MODALIDADES DEL CINE DOCUMENTAL

Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran en juego restricciones; estos factores con el fin de establecer las características comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma formación discursiva en un momento histórico determinado. Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos de relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades de representación como patrones organizados dominantes en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva.

Estas categorías son en parte el trabajo del analista o crítico y en parte el producto de la realización cinematográfica en sí. Los términos en si son esencialmente míos, pero las practicas a las que hacer referencia son practicas cinematográficas que son propios realizadores reconocen como enfoques característicos  de la representación de la realidad. Estas cuatro modalidades pertenecen a una dialéctica en la que surgen nuevas formas de las limitaciones y restricciones de formas previas y en la que la credibilidad de la impresión de la realidad documental cambia históricamente. Las nuevas modalidades trasmiten una nueva perspectiva sobre la realidad. Gradualmente, la naturaleza convencional de este modo de representación se torna cada vez mas aparente: la conciencia de las normas y convenciones a las que se adhiere un texto determinado empiezan a empañar la ventana que da a la realidad. Entonces esta próximo el momento de la llegada de una nueva modalidad.

Una historia muy superficial de la representación documental podría ir del siguiente modo: el documental expositivo (Grierson y  Flaherty, entre otros) surgió del desencanto con  las molestias cualidades de divertimento del cine de ficción. El comentario omnisciente y las perspectivas porticas querían revelar información acerca del mundo histórico en sí y ver ese mundo nuevo, aunque estas perspectivas fueran románticas o didácticas. El documental de observación (Leacock- Pannebaker, Frederick Wiseman)   surgió de la disponibilidad de equipos de grabación sincrónicos más fáciles de trasportar y del desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representación basada en la observación permitida al realizador  registrar sin inmiscuirse lo que hacia la gente cuando no se estaba dirigiendo explícitamente a la cámara.

Pero la modalidad de observación limitada al realizador al momento presente y requería un disciplinado desapego de los propios sucesos. El documental interactivo (Rouch, de Antonio y Connie Field) surgió de la disponibilidad del mismo equipo de más fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo sin volver a la exposición clásica. Surgieron estilos de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos actuales. El realizador también podría relatar acontecimientos ya ocurridos a través de testigos y expertos a los que el espectador también podría ver. A estos comentarios se les añadió metraje de archivo para enviar los peligros de la reconstrucción y las afirmaciones monolíticas del comentario omnisciente.

El documental reflexivo (Dziga Vertov, Jill Godmilow y Raul Ruiz) surgió de un deseo de hacer que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes y de poder a prueba la impresión de realidad que las otras tres modalidades transmitían normalmente sin problema alguno. Esta es la modalidad mas introspectiva; utiliza muchos de los mismos recursos que otros documentales pero los lleva al límite para la atención del espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.

Aunque este breve resumen da la impresión de una cronología lineal y de una evolución implícita hacia la complejidad y la conciencia de la propia modalidad mayor, estas modalidades han estado potencialmente disponibles desde los inicios de la historia del cine. Cada modalidad  ha tenido un periodo de predominio en regiones o países determinados, pero las modalidades también tienden a cambiarse y alterarse dentro de películas determinadas. Los enfoques más antiguos no desaparecen; siguen formando parte de una exploración ininterrumpida de la forma en relación con el objetivo social. Lo que funciona en un momento determinado y lo que cuenta como una representación realista del mundo histórico no es sencillamente cuestión de progreso hacia la forma definitiva de verdad, sino de luchas por el poder y la autoridad dentro del propio campo de batalla histórico.

Desde un punto de vista institucional. Los que operan principalmente con una modalidad de representación pueden definirse a sí mismos como una colectividad discreta, con precauciones y criterios diferenciados que guían su práctica cinematográfica. A este respecto, una modalidad de representación implica cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso. En vez de erigirse como la manifestación del realizador individual, el texto demuestra ceñirse a las normas y convenciones que rigen una modalidad particular, y a su vez, se beneficia del prestigio de la tradición y de la autoridad de una voz socialmente establecida e institucionalmente legitimada. Al realizador individual se le plantea la cuestión de las estrategias de generalización, los modos de representar aquello que es sumamente especifico y local como temas de importancia mas generalizada , como cuestiones con ramificaciones más extensas ,como expresión de alguna significación perdurable recurriendo a una modalidad o marco representativo. Es posible que sumado un texto  particular a una modalidad de representación tradicional y a la autoridad discursiva de dicha tradición se refuercen sus afirmaciones, dándoles el peso de una legitimidad previamente establecida. (A la inversa, si un modo de representación se ve atacado, un texto concreto puede resultar perjudicado como resultado de su adhesión al mismo)

La narrativa con su capacidad para introducir una perspectiva moral, política o ideológica en lo que de otro modo podría ser una mera cronológica el realismo con su capacidad para anclar representaciones tanto a la verosimilitud cotidiana como a la identificación subjetiva, también pueden considerarse modalidades pero presentan una generalidad aun mayor y con frecuencia aparecen, de diferentes formas, en cada una  de las cuatro  modalidades aquí estudiadas. Los elementos de la narrativa, como una forma particular de discurso, y los aspectos del realismo, como un estilo de representación particular, impregnan la lógica documental y la economía del texto de forma rutinaria. Más concretamente, cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un modo distinto, elaborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones éticas, estructuradas textuales y expectativas características por parte del espectador, de las que nos vamos a ocupar a continuación.