lunes, 1 de noviembre de 2010
Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini
Roma, ciudad abierta, de Roberto Rossellini
Prisioneros, pero con la libertad entre las manos
Juan Carlos González A.
“El neorrealismo es hoy nuestra única bandera”
-Cesare Zavattini
“La cinematografia e` l’ arma più forte”
-Lenin, citado por Mussolini durante
la inauguración de Cinecittà (1937)
Decía François Truffaut a propósito de Roberto Rossellini: “Uno podría incluso preguntarse porqué se convirtió en director, como resultó acercándose al cine. Fue por azar - o, más bien, por amor”. Son las paradojas del cine y de la historia: en realidad el entrenamiento técnico y el conocimiento sobre el documental y sobre la estética realista que Rossellini necesitaba para llegar a realizar Roma, ciudad abierta (Roma, citta aperta, 1945) lo obtuvo gracias al aparato estatal fascista. En 1940 fue nombrado el comandante Francesco De Robertis, de treinta y ocho años, como director del departamento de cinematografía del Ministerio de Marina, que buscaba por medio del cine oficial disimular las permanentes derrotas de la armada italiana frente a las escuadras navales inglesas. El régimen totalitario de Mussolini tenia una idea muy particular del arte, al cual equiparaba con la realidad derivada de un sueño. Esta distractora “estética sin ética” llevó a la creación de un cine irreal, con películas y documentales propagandistas que alababan sin rubor al estado y a sus obras, acompañados de dramas pseudohistóricos sobre Roma y sobre el renacimiento; comedias populares y melodramas aristocráticos que mostraban una Italia tan pujante, tan aristocrática y feliz, como inexistente.
De Robertis, realmente interesado en el cine y conocedor del tema, dirigió en 1941 una película de corte documental muy particular: Hombres sobre el fondo (Uomini sul fondo), que muestra el rescate de unos marineros atrapados en el fondo del mar durante unos ejercicios navales. Había un tono realista dentro de la narración de De Robertis que superaba la mera propaganda, subrayada por el hecho de haber utilizado marinos auténticos y el haber filmado dentro de un submarino real. El éxito de este filme le llevó a escribir el guión de otra película, esta vez sobre los hospitales navales de guerra. La cinta se filmó, pero dirigida por un joven de treinta y cuatro años que había sido contratado por la industria cinematográfica, en una campaña estatal para vincular al cine a miembros jóvenes de familias acomodadas. Pero ese hombre, llamado Roberto Rossellini tenía, además, otras motivaciones para estar allí. Acostumbrado a la buena vida, las mujeres bellas, los autos veloces y los aviones de lujo, Rossellini -casado en 1936- había dilapidado la mayoría de la fortuna heredada por su padre y necesitaba algún trabajo. Ingresó al cine inicialmente como técnico de sonido, para pasar luego a editor, coguionista y asistente del director. En estas dos ultimas ocupaciones trabajó durante el rodaje de El piloto Luciano Serra (Luciano Serra, pilota, 1938) de Goffredo Alessandrini -esposo en ese entonces de la actriz Ana Magnani-, filme a donde logró vincularse gracias a su amistad con el productor, Franco Riganti y con Vittorio Mussolini, hijo del dictador, y director de la revista Cinema. Previo a su contacto con De Robertis, ya Rossellini había dirigido seis cortometrajes, de los cuales sólo uno, Fantasia Sottomarina (1939), se conserva.
Así pues, Roberto Rossellini tuvo entonces la oportunidad de dirigir, para el Ministerio de Marina, a La nave blanca (La nave bianca, 1941) que superando el rígido esquema político vigente, continuaba la línea verista que promovía De Robertis: uso de actores no profesionales -la tripulación del barco hospital Arno - , filmación en escenarios naturales y combinación del material filmado con metraje documental autentico, aunque se incluyó una historia romántica dentro del argumento. El filme, alabado por su pose nacionalista, ganó la Copa del Partido Nacional Fascista, en la bienal de Venecia. Posteriormente, pero esta vez para el Centro Cinematográfico del Ministerio de la Aeronáutica, dirige Un pilota ritorna (1942), protagonizada por el afamado y popular actor Massimo Girotti, guión de Antonioni y supervisión de la historia de Vittorio Mussolini, acreditado en la cinta con el seudónimo de Tito Silvio Mursino.
Cuando el 25 de julio de 1943 el rey destituye a Mussolini y nombra como jefe de gobierno al mariscal Badoglio, De Robertis deja el cargo y se marcha para coordinar el cine propagandístico de la Republica de Salò, reducto de Mussolini en el norte de Italia. Rossellini no se siente con el suficiente compromiso político como para dejar Roma y continua su labor, ahora con L’uomo della croce (1943), sobre la lucha de los soldados italianos y de un capellán militar en el frente ruso. Aunque De Robertis continúa su carrera como director, su compromiso con el régimen obstruye sus propósitos artísticos y no alcanza una trascendencia mayor antes de morir en 1959.
L’uomo della croce fue filmado entre julio y septiembre de 1942 y estrenado en junio de 1943, un mes antes que los aliados invadieran Sicilia, de ahí que su paso por las pantallas fue de verdad fugaz. Aunque la película no contó con financiación oficial, el director obtuvo la ayuda de un importante ideólogo fascista del momento, Asvero Gravelli. Volviendo de nuevo a utilizar actores no profesionales, el filme lo protagonizan Alberto Tavazzi, un arquitecto y diseñador y Roswita Schmidt, bailarina que, a la sazón, era la amante del director. La cinta es un filme tradicionalista, que pretende acercarse al realismo recreando escenas de batallas, simulando secuencias de corte documental y sirviéndose de actores no profesionales, trabajando desde una perspectiva coral.
Apartado ya del cine propagandista, Rossellini rueda Desiderio (1943), con guión de Guiseppe De Santis, la cual es interrumpida por la guerra y concluida luego por Marcello Pagliero, un antiguo amigo de sus tiempos de colegio, y que terminará protagonizando Roma, ciudad abierta. El 10 de septiembre de ese año, tropas alemanas entran a Roma y la declaran ciudad abierta. En enero de 1944 el Comitato di Liberazione Nazionale Alta Italia se declara gobierno provisional del norte. La resistencia se organiza y es fuertemente reprimida, pero el cuatro de junio Roma es liberada, tras nueve meses de invasión. Rossellini, junto a Vergano y Guarini crean en agosto el Sindicato Lavoratori del Cinema, mientras los estudios de Cinecitta son cerrados y convertidos en campo de refugiados.
En ese explosivo caldo de cultivo, Rossellini empieza el rodaje de Roma, ciudad abierta. La historia -original del guionista comunista Sergio Amidei, con asistencia de Federico Fellini- estaba pensada originalmente para la realización de un corto documental sobre el fusilamiento de un sacerdote, Don Giuseppe Morosini, a manos de los alemanes en abril de 1944. Otros eventos y sucesos se fueron sumando, y se trató luego de conformar una historia episódica, que se llamaría tentativamente Storie di ieri, pero se optó mejor por una crónica sobre los días de la Roma ocupada, con foco en diversas historias entrelazadas. Hubo, sin embargo, ciertas discrepancias entre la mirada melodramática, radical y acusadora que pretendía Amidei para esta película y el corte de estética documental que Rossellini quería, lo cual hizo que el guión fuera modificado una y otra vez, evolucionando con una gran lentitud : el personaje del partisano marxista Manfredi , fue -sin duda- creación de Amidei inspirado en la figura de Celeste Megarville, líder de la resistencia, mientras el retrato del sacerdote Don Pietro fue moldeado -a medio camino entre lo digno y lo cómico- por Fellini, que incluso era amigo personal de Aldo Fabrizi, el actor que interpretaría a ese personaje.
Las difíciles condiciones de filmación de esta película alcanzaron tintes anecdóticos y míticos, que hasta dieron lugar a una novela, Celuloide, de Ugo Pirro y luego a partir de ella, a una película, Celluloide (1995), de Carlo Lizzani: sólo se contaba con veinticinco mil dólares aproximadamente -la mayoría provenientes de la donación económica de una Condesa romana- los cuales, cuando se terminaron, obligaron al director y a la protagonista (Anna Magnani) a vender su vestuario para conseguir recursos ; además no había película en que filmar, y se optó por utilizar colas de negativos usados. Tampoco se tuvo oportunidad de arrendar los equipos de grabación y el sonido hubo que sincronizarlo al momento de la edición. Con Cinecitta cerrada, se filmó en las calles: muchos de los escenarios interiores se rodaron en el sótano de un edificio de la Via degli Avignonesi , cerca al famoso burdel de la Signora Trabucchi. Una noche, un soldado norteamericano -Rod Geiger- que salía ebrio del establecimiento tropezó con los cables del sistema de iluminación de la película, interrumpiendo el rodaje. Invitado a ver la filmación por parte de Fellini y maravillado por la historia, propuso -y logró- comprar los derechos de distribución de la película en Los Estados Unidos por veinte mil dólares, convirtiéndose en el primer productor internacional del filme.
La vita ricomincia (1945), de Mario Mattoli, fue la primera película estrenada en el país durante los días de la liberación. Roma, ciudad abierta fue la segunda. El 7 de mayo de 1945 toda Italia fue liberada : Benito Mussolini había sido fusilado el 28 de abril. Las teorías estéticas defendidas por Umberto Barbaro y Luigi Charini desde el Centro Sperimentale della Cinematografia, retomadas por el grupo de críticos e intelectuales de la revista Cinema, y que pretendían una relectura del mundo que el cine nos mostraba, con base en referentes realistas locales y extranjeros (el poeta Giovanni Verga, la “generación perdida” de autores norteamericanos, el realismo poético del cine francés), desembocaron de forma brillante -no en el neorrealismo- sino en Ossessione (1942) de Luchino Visconti. Basándose en la novela negra de James M. Cain, El cartero siempre llama dos veces, la opera prima de Visconti nos habla de unos personajes trágicos que vivían en un mundo cerrado, distinto al ideal fascista de Italia, pero también a espaldas de la gigantesca lucha por la libertad que empezaba a gestarse en su adolorido país.
El neorrealismo como lo conocemos tuvo una inesperada fuente, a partir del propagandismo fascista, y su mensaje de lucha y vida se expandiría a partir de allí con inusitada y vibrante fuerza. Y atención, el cine neorrealista no representó un corte franco y agudo con el cine fascista que se venía haciendo en el país : gran numero de las técnicas usadas por los filmes clásicos del neorrealismo ya habían sido explotadas en ese cine oficial con el que no querían ser relacionados. El uso de actores no profesionales podemos verlo en 1860 (1934) de Alexandro Blasetti, que contaba con actores que incluso hablaban su propio dialecto siciliano, como lo aplicaría Visconti en La terra trema (1948). El filmar en escenarios naturales tampoco era una novedad, como lo atestiguan obras como Sol (Sole,1929) de propio Blasetti, o El escuadrón blanco (Lo squadrone bianco, 1936) de Augusto Genina. ¿Y el estilo semidocumental? Recordemos a Acero (Acciaio, 1993) de Ruttman o a El piloto Luciano Serra.
Como vemos, los medios eran los mismos. La mirada que se pretendía era la que marcaba la diferencia. ¿Y que pretendía el neorrealismo? Básicamente encontrar una estética cinematográfica transparente que permitiera mostrar, denunciar y crear consciencia sobre lo vivido, sin tener que apelar a falsas y atrevidas manipulaciones de la historia: que la vida real fluyera en el cine, pero -obviamente- apelando a la estructura narrativa de este medio, diferenciándolo así del documental como tal. Lo dice con más claridad el propio Rossellini : “Dar su exacto valor a cualquier cosa, significa conocer su sentido auténtico y universal. Todavía hay quien considera al realismo como algo externo, como una salida al exterior, como una contemplación de harapos y padecimientos. El realismo, para mí, no es más que la forma artística de la verdad. Cuando se reconstruye la verdad, se obtiene la expresión. Si es una verdad de pacotilla, se advierte su falsedad y no se logra la expresión” ( 1).
Estrenada en un momento de encendido fervor patriótico, Roma, ciudad abierta fue, a diferencia de sus congéneres neorrealistas, un autentico éxito en taquilla y ganaría sin atenuantes el Gran Premio en el primer festival de Cannes, donde fue presentada en 1946, compartiendo su galardón -entre otros filmes- con La Batalla del Riel (La bataille du rail, 1945) que es también sobre resistencia y liberación, pero esta vez en las muy francesas manos de René Clement. Como se ve, la época era propicia para la historias de valor nacionalista, pero no pensemos en este filme de Rossellini como una epopeya de inmensas proporciones. La narración de Roma, ciudad abierta es de unas sorprendentes limpieza e intensidad argumentales asociadas a una gran sobriedad en el uso de recursos formales: dos líderes de la resistencia buscan apoyo económico en Roma, ayudados por Don Pietro (Aldo Fabrizi), sacerdote que apoya la causa. Se trata del tipógrafo comunista Manfredi (Marcello Pagliero), que llega a Roma a casa de su amigo Francesco, un día antes del matrimonio de este con Pina (Anna Magnani), una joven viuda embarazada. Contactado Don Pietro y conseguido el dinero, los líderes se disponen a huir, pero todos son traicionados, gracias a una delación que hace Marina, antigua novia de Manfredi, y son así puestos en manos de los alemanes, comandados por el Mayor Bergmann (Harry Feist), que acaban torturándolos cruelmente y luego asesinándolos sin poder obtener información sobre los planes de la resistencia.
Los actores no eran exactamente “no profesionales” como los de Paisà (1946), La terra trema o Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) : Fabrizi y Magnani ya habían trabajado juntos en Campo de’ fiori (1943), una comedia de Mario Bonard ; Pagliero tenia experiencia incluso como director ; Harry Feist era un bailarín ; el sacristán provenía del vaudeville y Maria Michi (que interpretaba a Marina) era la amante de Sergio Amidei. Lo que si hizo Rossellini con este reparto fue una película coral, sin un protagonista definido. La cinta nos los va presentando uno a uno, dándoles su espacio propio y dejándoles crecer a sus anchas: Marina -la joven adicta que vende su cuerpo y su alma a los alemanes-, el sacristán de Don Pietro, Manfredi, los niños, los oficiales alemanes, los funcionarios italianos fascistas, el pueblo que está en las calles atemorizado y a la espera. Esto hermana aún más a esta cinta con sus predecesoras fascistas, como el propio director lo declara en una entrevista en 1952 : “No tengo fórmulas o preconcepciones. Pero si rememoro mis películas, sin duda encuentro elementos que son constantes en ellas y que no se repiten de manera programática, sino, insisto, de manera natural. En particular, hay una calidad coral. La película realista es intrínsecamente coral. Los marineros de La nave blanca cuentan tanto como la gente escondiéndose en la gruta al final de L’uomo de la croce, y tanto como la población de Roma, ciudad abierta o los partisanos de Paisà”.
El alabado tono documental de la cinta se logró no sólo gracias a los escenarios callejeros, sino además a la falta de adorno de las escenas, filmadas a la manera de un reportaje noticioso real. El mejor ejemplo corresponde al momento de la muerte de Pina, a manos de los soldados alemanes: hay un plano general, los disparos, la caída al piso y luego un único corte, cuando su hijo llega a abrazarla seguido por Don Pietro. La angustia y el dolor son enormes, pero nada en la película manipula este instante. Es más, rápidamente pasamos a otra escena: ya lo ocurrido quedó atrás, en el pasado, en la memoria. Nada de planos al ralenti, nada de contrapunteo musical, nada de galones de sangre falsa, ni de gritos destemplados. Hemos visto un crimen “real”, hemos sido -de alguna manera- testigos de un instante de la historia. Igual podríamos decir de las escenas de tortura en los cuarteles alemanes, o del momento del fusilamiento del sacerdote: imágenes tan simples como contundentes, imbuidas de ese cariz autentico que otorga el representar una realidad inmediata, palpable, aún sin acabar de ser asimilada. Muchos en ese momento en Italia tenían parientes desaparecidos, habían visto los resultados de las torturas, habían oído las descargas de los fusilamientos o sido testigos de los mismos. Ahora el cine les mostraba esa realidad tal como era, sin afeites ni especulaciones: la vida y la muerte cara a cara. Pero acá ellos, ese mismo pueblo romano, era también el héroe y no los falsos super-hombres de siempre. La gente del común reconocida en su arrojo y en su valor, puesta en el centro de una historia que era sólo suya.
Mas no por mostrar la verdad se dejaba de hacer arte. Incapaz de hacer una narración completamente plana, Rossellini llena a Roma, ciudad abierta de maravillosos y pequeños detalles cinematográficos, que antes que restarle autenticidad le añaden valor: Don Pietro intentando jugar fútbol con sus pupilos, la sombra de los niños subiendo las escaleras, la visión a escondidas de las piernas de las mujeres, la grúa circular que acompaña en su ascenso al sacerdote y al monaguillo en busca de las armas, y sobre todo, un fresco tono humorístico en medio de las desgracias que no cesan. Tampoco el compromiso político esta ausente : la película no es un libelo panfletario, pero son inocultables sus intenciones pro patrióticas y anti invasoras, manifiestas en las palabras de Francesco a Pina en las escaleras del edificio, que es un llamado a no bajar los brazos, a conservar la esperanza, a recordar que tienen la libertad entre las manos. Y ni que decir de la inesperada y fugaz toma de consciencia de uno de los oficiales alemanes luego de las capturas: vacuo ante tanta violencia, se confiesa hastiado y aterrado de hasta donde son capaces -ellos mismos- de llegar para conseguir sus oscuros fines ; más tarde será el mismo quien comande el pelotón que fusila a Don Pietro.
Al final la vida concluye para Manfredi, para Pina, para Don Pietro. Pero la semilla de la libertad estaba sembrada. Las ultimas imágenes de la película, con la cúpula de la Basílica de San Pedro en el fondo, y los niños caminando optimistas y a paso decidido, son la esperanza intachable de otro amanecer, la prolongación de los sueños, el sendero todavía sin andar, la promesa viva de un porvenir luminoso después de tanta barbarie.
Así, con esta obra magnifica, Rossellini abría las puertas del cine italiano neorrealista, lanzando una proclama de libertad que se escuchó alta y clara. Estaba diciéndole al mundo: mírennos, estamos aquí, seguimos vivos, seguimos soñando. Y el mundo escuchó cautivado su palabra.
Citas:
1. Rossellini, Roberto. Dos palabras sobre el neorrealismo.
Revista Retrospettive, número 4, abril de 1953.
Publicado en la Revista Kinetoscopio no. 48 (Medellín, vol. 9, 1998) pags. 101-106
MODALIDADES DEL CINE DOCUMENTAL
Las situaciones y los eventos, las acciones y los asuntos pueden representarse de diferentes formas. Surgen estrategias, toman forma convenciones, entran en juego restricciones; estos factores con el fin de establecer las características comunes entre textos diferentes, de situarlos dentro de la misma formación discursiva en un momento histórico determinado. Las modalidades de representación son formas básicas de organizar textos de relación con ciertos rasgos o convenciones recurrentes. En el documental, destacan cuatro modalidades de representación como patrones organizados dominantes en torno a los que se estructuran la mayoría de los textos: expositiva, de observación, interactiva y reflexiva.
Estas categorías son en parte el trabajo del analista o crítico y en parte el producto de la realización cinematográfica en sí. Los términos en si son esencialmente míos, pero las practicas a las que hacer referencia son practicas cinematográficas que son propios realizadores reconocen como enfoques característicos de la representación de la realidad. Estas cuatro modalidades pertenecen a una dialéctica en la que surgen nuevas formas de las limitaciones y restricciones de formas previas y en la que la credibilidad de la impresión de la realidad documental cambia históricamente. Las nuevas modalidades trasmiten una nueva perspectiva sobre la realidad. Gradualmente, la naturaleza convencional de este modo de representación se torna cada vez mas aparente: la conciencia de las normas y convenciones a las que se adhiere un texto determinado empiezan a empañar la ventana que da a la realidad. Entonces esta próximo el momento de la llegada de una nueva modalidad.
Una historia muy superficial de la representación documental podría ir del siguiente modo: el documental expositivo (Grierson y Flaherty, entre otros) surgió del desencanto con las molestias cualidades de divertimento del cine de ficción. El comentario omnisciente y las perspectivas porticas querían revelar información acerca del mundo histórico en sí y ver ese mundo nuevo, aunque estas perspectivas fueran románticas o didácticas. El documental de observación (Leacock- Pannebaker, Frederick Wiseman) surgió de la disponibilidad de equipos de grabación sincrónicos más fáciles de trasportar y del desencanto con la cualidad moralizadora del documental expositivo. Una modalidad de representación basada en la observación permitida al realizador registrar sin inmiscuirse lo que hacia la gente cuando no se estaba dirigiendo explícitamente a la cámara.
Pero la modalidad de observación limitada al realizador al momento presente y requería un disciplinado desapego de los propios sucesos. El documental interactivo (Rouch, de Antonio y Connie Field) surgió de la disponibilidad del mismo equipo de más fácil transporte y de un ansia de hacer más evidente la perspectiva del realizador. Los documentalistas interactivos querían entrar en contacto con los individuos de un modo más directo sin volver a la exposición clásica. Surgieron estilos de entrevista y tácticas intervencionistas, permitiendo al realizador que participase de un modo más activo en los sucesos actuales. El realizador también podría relatar acontecimientos ya ocurridos a través de testigos y expertos a los que el espectador también podría ver. A estos comentarios se les añadió metraje de archivo para enviar los peligros de la reconstrucción y las afirmaciones monolíticas del comentario omnisciente.
El documental reflexivo (Dziga Vertov, Jill Godmilow y Raul Ruiz) surgió de un deseo de hacer que las propias convenciones de la representación fueran más evidentes y de poder a prueba la impresión de realidad que las otras tres modalidades transmitían normalmente sin problema alguno. Esta es la modalidad mas introspectiva; utiliza muchos de los mismos recursos que otros documentales pero los lleva al límite para la atención del espectador recaiga tanto sobre el recurso como sobre el efecto.
Aunque este breve resumen da la impresión de una cronología lineal y de una evolución implícita hacia la complejidad y la conciencia de la propia modalidad mayor, estas modalidades han estado potencialmente disponibles desde los inicios de la historia del cine. Cada modalidad ha tenido un periodo de predominio en regiones o países determinados, pero las modalidades también tienden a cambiarse y alterarse dentro de películas determinadas. Los enfoques más antiguos no desaparecen; siguen formando parte de una exploración ininterrumpida de la forma en relación con el objetivo social. Lo que funciona en un momento determinado y lo que cuenta como una representación realista del mundo histórico no es sencillamente cuestión de progreso hacia la forma definitiva de verdad, sino de luchas por el poder y la autoridad dentro del propio campo de batalla histórico.
Desde un punto de vista institucional. Los que operan principalmente con una modalidad de representación pueden definirse a sí mismos como una colectividad discreta, con precauciones y criterios diferenciados que guían su práctica cinematográfica. A este respecto, una modalidad de representación implica cuestiones sobre la autoridad y la credibilidad del discurso. En vez de erigirse como la manifestación del realizador individual, el texto demuestra ceñirse a las normas y convenciones que rigen una modalidad particular, y a su vez, se beneficia del prestigio de la tradición y de la autoridad de una voz socialmente establecida e institucionalmente legitimada. Al realizador individual se le plantea la cuestión de las estrategias de generalización, los modos de representar aquello que es sumamente especifico y local como temas de importancia mas generalizada , como cuestiones con ramificaciones más extensas ,como expresión de alguna significación perdurable recurriendo a una modalidad o marco representativo. Es posible que sumado un texto particular a una modalidad de representación tradicional y a la autoridad discursiva de dicha tradición se refuercen sus afirmaciones, dándoles el peso de una legitimidad previamente establecida. (A la inversa, si un modo de representación se ve atacado, un texto concreto puede resultar perjudicado como resultado de su adhesión al mismo)
La narrativa con su capacidad para introducir una perspectiva moral, política o ideológica en lo que de otro modo podría ser una mera cronológica el realismo con su capacidad para anclar representaciones tanto a la verosimilitud cotidiana como a la identificación subjetiva, también pueden considerarse modalidades pero presentan una generalidad aun mayor y con frecuencia aparecen, de diferentes formas, en cada una de las cuatro modalidades aquí estudiadas. Los elementos de la narrativa, como una forma particular de discurso, y los aspectos del realismo, como un estilo de representación particular, impregnan la lógica documental y la economía del texto de forma rutinaria. Más concretamente, cada modalidad despliega los recursos de la narrativa y el realismo de un modo distinto, elaborando a partir de ingredientes comunes diferentes tipos de texto con cuestiones éticas, estructuradas textuales y expectativas características por parte del espectador, de las que nos vamos a ocupar a continuación.
EL TIEMPO Y EL ESPACIO EN EL CINE DOCUMENTAL
El documental es una narración audiovisual sobre la realidad que trata de respetarla al máximo y de apresar la esencia de la vida, de las cosas, se diferencia de otras versiones de la realidad porque es una mirada libre e intencional.
Como la noticia, el documental es una mirada de autor, una versión de alguien sobre un hecho, como tal, por ser de la vida, esta se desarrolla en un espacio y un tiempo, que es entre otras, lo que trata de contar el documental.
El tiempo en la vida es constante y lineal, en lo audiovisual el tiempo es mas relativo, hay un tiempo real que es el que dura su reproducción como producto determinado y otras formas del tiempo que pueden ser por ejemplo: el tiempo en que se narra, pasado - presente, la forma como los personajes lo experimentan (un joven citadino vive a un ritmo diferente que un adulto indígena en una sierra lejana y solitaria). El cine documental es elipsis, de hecho desde los hermanos lummiere vimos las llegada del tren mas no su salida, como tal el documental hace una manipulación del tiempo según la intensión del narrador.
Toda acción humana hasta hoy se desarrolla en un lugar, si el documental quiere lograr contar el universo de unos personajes debe sin duda tomar en cuenta el espacio donde se desarrollan las acciones, no se puede entender “La locura del Ángel subterráneo” de Oscar Campo, sin hacer una lectura responsable de “la sociedad caleña y sus demonios”, ni la vida de los niños ciegos de Campo Valdés en “Buscando tréboles” de Gaviria, sin preguntarse la influencia del viejo colegio en unos estudiantes que no lo ven o que lo ven de otra manera a través de otros sentidos.
El reto de todo documental no solo es capturar de la mejor manera la existencia de un ser vivo sino también contar la vida del mundo, y el mundo existe con hombres o sin ellos. Por eso algunos documentales, se proponen contar ante todo el espacio. Luis Ospina en su propuesta “Cali: ayer, hoy y mañana” en la que captura los espacios que han marcado su vida es un ejemplo claro de ello.
Aunque se diga lo contrario, el realizador de documental termina aplicando reglas propias de la ficción en su trabajo, el mismo Ospina lo sugiere cuando propone “ficcionar la realidad” Aristóteles en su obra la poética, planteo las reglas básicas de toda narración, toda acción humana surge de una motivación y persigue un objetivo, por lo tanto tiene un planteamiento, un desarrollo y un desenlace, que es la consecución o no de ese objetivo y un documental es la narración y cuenta acciones, por lo tanto también los rigen las enseñanzas del viejo filosofo griego, al final, hasta los más extremistas del genero quieren es atraer la atención del espectador, generarle determinadas situaciones, para ello toman decisiones sobre el orden de la narración, hasta un realizador que quiera aburrir se plantea para tal fin una estructura dramática.
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